【跨学科研究】蒋帅 刘德斌：从诗画之界谈起-莱辛《拉奥孔》的启示

作者分系吉林大学公共外交学院讲师，文学院师资预留博士后；吉林大学历史学与国际关系学双聘教授

关键词：莱辛;《拉奥孔》;诗与画;符号

内容摘要

莱辛的《拉奥孔》是西方美学史和批评史上的一部比较重要的作品, 作者从拉奥孔这一题材在古代雕塑和维吉尔史诗《埃涅阿斯记》中的不同表现出发, 着重探讨了画与诗的界限问题。通过详细论述, 莱辛严厉批判了当时在德国盛行一时的描绘体诗, 指出诗比画具有优越性, 由此力图打破束缚德国文学发展的桎梏, 引导整个文学向更加健康的方向发展, 体现了莱辛作为启蒙先驱的作用。莱辛提出的“自然的符号”与“人为的符号”等概念对我们今天研究和解读新媒介、新形势、新问题和新挑战都具有启发意义。

作为莱辛的代表作之一, 《拉奥孔》在发表以后立即引起了当时德国学术界的重视和讨论, 对其后德国文学和美学的发展都产生了重大的影响, 歌德、黑格尔、马克思等人或受其影响, 或对其给予了高度评价①。我国学者对《拉奥孔》的关注也比较多, 钱钟书的《论〈拉奥孔〉》就是一篇很有代表性的文章。另外, 国内很多美学著作、美学史以及文学批评史也都对莱辛及《拉奥孔》做出过比较详尽和全面的论述。

《拉奥孔》的副题是“论画与诗的界限”, 可见这是一部专门探讨诗画关系的著作, 画与诗的关系长期以来都是西方热衷于探讨的问题, 希腊抒情诗人西莫尼德斯说:“画是一种无声的诗, 而诗则是一种有声的画。”莱辛认同古人对画与诗艺术效果上相类似的论述, 但他也指出, 古人明白这两种艺术形式在摹仿对象和摹仿方式上所存在的区别, 当时的德国人却似乎刻意忽略了二者的区别, 因此作出一些莽撞而粗略的结论。为了改变这一现象, 莱辛在书中着力阐明的是画与诗的差别。在《拉奥孔》序言中, 莱辛指出:“我用‘画’这个词来指一般的造型艺术, 我也无须否认, 我用‘诗’这个词也多少考虑到其他艺术, 只要它们的摹仿诗承续性的。”③而他想要达到的目标是找出画与诗相似的艺术效果背后隐藏的不同的规律, 不同的规律分别统辖着画与诗, 并使这两种艺术形式在形成的过程中存在着差异, 莱辛指出, 如何合理运用这些规律, 是造就伟大的画与伟大的诗应该明确的关键问题, 也是避免拙劣的画与拙劣的诗所必须明确的关键问题。

一、论画与诗的界限

画与诗的界限问题是莱辛所着重分析的, 在《拉奥孔》的大部分篇幅中, 莱辛用大量的例证和系统的论证方法来阐述他的观点, 在朱光潜翻译的“关于《拉奥孔》的莱辛遗稿”中, 我们还可以看到莱辛准备撰写《拉奥孔》及续编时所作的提纲和笔记, 对这部分的阅读和了解也有助于我们更好地理解和全面地认识莱辛对于诗画关系的看法。

在《拉奥孔》开篇, 莱辛借助拉奥孔这一题材在古代雕塑和维吉尔史诗《埃涅阿斯记》中的不同表现引出他要论述的主题。莱辛认为拉奥孔在古代雕塑中之所以微微叹息而不哀号, 并不是因为要表现“高贵的单纯和静穆的伟大”, 而是由于“在古希腊人看来, 美是造型艺术的最高法律”, “凡是为造型艺术所能追求的其它东西, 如果和美不相容, 就须让路给美, 如果和美相容, 也至少须服从美。”1如果拉奥孔在雕塑中大声哀号就会使形体扭曲, 从而破坏了美的法律, 使人产生嫌厌的情绪, 失去了雕像所要达到的效果。而诗人则不受上述条件的限制, 诗是诉诸人的听觉而非视觉, 诗人可以在描述的过程中把他的主人公的良好品质展现给读者, 这样就可以不去考虑形体的美丑。

同时, 莱辛认为造型艺术家必须避免描绘激情顶点的时刻。艺术作品创造出来应该能经得起人们长期反复玩味, 如果描绘的是激情的顶点, 那将必然束缚人们想象力发挥的空间, 从而降低艺术品的价值, 因而, 聪明的艺术家应该描绘可以让想象自由活动的那一顷刻。诗人则没有必要把他的描绘集中到某一顷刻, “他可以随心所欲地就他的每个情节 (即所写的动作) 从头说起, 通过中间所有的变化曲折, 一直到结局, 都顺序说下去。”

就诗和画在欣赏者身上产生的效果而论, 莱辛指出, 诗中的画不同于画中的画, 诗中的画是“意象”, 而画中的画是“物质的图画”, 因而, 荷马描写阿波罗盛怒的场面是非常出色的诗的图画, 人们可以根据诗人的描写想象出一个逼真的画面, 这一画面却是艺术家所无法驾驭的;而荷马描绘的另一幅神们饮宴和会议的画面虽说可以成为一幅出色的壮丽图画, 却使得荷马与一个平庸的诗人没有什么分别。正因为诗中的画与画中的画各不相同又各有特点, 因而不能把能否入画作为评判诗的好坏的标准。在这里, 莱辛一方面想引出关于诗画界限的论点, 另一方面也意在批判法国批评家克路斯伯爵企图在古诗中寻找绘画题材的做法, 同时也力图拨正当时人们对描绘体诗的狂热。

经过一番细心的铺垫, 在第十六章中, 莱辛对他的诗画界限理论做了一个经典的总结:绘画所运用的媒介符号是空间中的形体和颜色, 莱辛称之为自然的符号;诗所运用的媒介符号是在时间中发出的声音, 莱辛称之为人为的符号。前者只宜于表现全体或部分在空间中并列的事物, 即“物体”, 物体是绘画所特有的题材;后者只宜于表现全体或部分在时间中先后承续的事物, 即“动作”, 而动作是诗所特有的题材。

尽管如此, 因为物体不但在空间中存在, 同时也在时间中存在, 所以绘画也能摹仿动作, 但是只能通过物体, 用暗示的方式去摹仿动作, 由于绘画的构图是并列的, 因此它只能选择动作中最富于孕育性的顷刻加以表现, 使得前前后后都可以从这一顷刻总得到最清楚的理解。同样的道理也可以在诗中得到体现:动作并非独立地存在, 必须依存于人或物体, 因此, 诗也可以描绘物体, 但只能通过动作, 用暗示的方式去描绘物体。也就是说, 诗只能运用物体的某一个属性, 抓住能够引起该物体最生动的感性形象的那个属性。

二、诗应该如何表现物体美

莱辛还重点探讨了诗应该如何表现物体美的问题。他严厉地批判了当时在德国盛行一时的描绘体诗, 认为在诗中纯粹地罗列空间中并列的物体是诗人的不可饶恕的错误, 是舍弃自己擅长的技艺, 而去侵犯本来属于画家的领域, 用比较形象的说法就是田忌赛马中的用下等马去比上等马, 其结果自然是必输无疑。为了使诗人避免这种失败, 莱辛提出了如下建议:

第一, 把并列的物体用先后承续的方式表现出来。荷马被莱辛认为是这一方法的最佳执行人, 通过对荷马史诗的分析, 莱辛指出, 对于任何一部叙事性文学作品来说, 大量的罗列物体无疑是很枯燥乏味的。与绘画不同, 诗是在一个先后承续的过程中展现给欣赏者的, 所以一味的罗列不会使人产生清晰的感官印象, 而且很可能会导致欣赏者读到后面而忘记前面的尴尬后果, 这样就很可笑了。而如果把并列的转换成先后承续的, 让欣赏者的思想随着诗人的笔行动起来, 这样就会产生莱辛所谓的“逼真的幻觉”, 不论是对诗人还是对欣赏者来说, 都会有意想不到的收效。

第二, 用美的效果去暗示美。在描绘海伦惊世骇俗的美时, 荷马并没有运用过多的细节描绘, 而是在《伊丽亚特》第三卷中写出了海伦走到特洛亚元老们的会议场时所引起的那一片赞叹, 而这片赞叹却足以胜过一切对海伦的所有外貌描写。

第三, 化美为媚。“媚就是动态中的美, 因此, 媚由诗人去写要比由画家去写较为适宜。”阿里奥斯托对阿尔契娜之美的描绘, 尽管其中的枯燥罗列早已被人们遗忘, 但阿尔契娜那双眼睛“娴雅地左顾右盼, 秋波流转”却依然使我们心驰神往, 所以“只消把这些媚态集中在一两节诗里, 就会比阿里奥斯托所写的那五节诗还能产生更好的效果”。

朱光潜先生在《西方美学史》中谈到这部分时, 引用了许多中国古诗中的例子作为佐证。比方说《陌上桑》中细述罗敷之美:“头上倭堕髻, 耳中明月珠, 湘绮为下裙, 紫绮为上襦”, 其效果就远不如下面的一段:“行者见罗敷, 下担捋髭须;少年见罗敷, 脱帽着绡头, 耕者忘其犁, 锄者忘其锄, 归来相怨怒, 但作观罗敷。”后者从罗敷对“行者”“少年”“耕者”“锄者”等人产生的影响来写罗敷之美, 更加生动, 也使罗敷的形象显得鲜活可感。又如《诗经·卫风》中的一段描写:“手如柔荑, 肤如凝脂, 领如蝤蛴, 齿如瓠犀, 螓首蛾眉;巧笑倩兮, 美目盼兮。”对于欣赏者来说, 可能经过很长时间的思考也很难判断“柔荑”“凝脂”“蝤蛴”“瓠犀”等这些东西到底美在哪儿, 这首诗的精华全在那句:“巧笑倩兮, 美目盼兮。”就这两句话, 把一个美人儿活生生地呈现在我们面前了。

由此我们可以说, 尽管莱辛的这段论述当时是针对描绘体诗而提出的, 但是却孕育和涵盖了很精辟的艺术规律, 其意义与影响远远超出了一时一地的界限。

三、诗的优越性

虽然莱辛一直在对画与诗进行客观的比较, 但分析和比较的结果却是他时刻在提醒我们:诗比画更有优越性。在上文提到的关于拉奥孔问题的分析中, 莱辛就不止一次的表示, 诗人具有整个无限广阔而完善的境界可以摹仿, 诗人也不必把自己束缚在某一顷刻的描绘中, 他可以随心所欲地就他的每一个情节从头说起, 通过中间所有的变化曲折, 一直到结局。而其中的任何一个变化曲折, 如果由艺术家来处理, 就得专用一幅画, 但是由诗人来处理, 只要一行就够了。

同时, 莱辛对崇高、丑、可嫌厌的、可恐怖的等美学范畴在画与诗中的表现进行了探讨, 为诗的优越性提供了详实丰富的例证。

在表现崇高方面, 诗有着不可比拟的优越性。首先, 画无法表现不可眼见之事物。以《荷马史诗》为例, 莱辛把荷马所处理的人物和动作分成两部分:可以眼见的和不可眼见的, 不可眼见的即各级的神。某某神在向某某英雄发下神谕的时候, 除了那位英雄之外, 别人是看不见这位神的;再如, 在战争中如果某位受神庇护的英雄陷入绝境, 必须依靠神力才能解救的时候, 神就会利用云雾迷惑人们的眼睛, 来遮盖自己和那位受解救的英雄。这些场景在诗中都是很自然的。然而到了绘画中, 这类题材的处理就比较困难, 因为绘画是把所有的东西都放在一个平面中展现出来, 人们会一下子将整个画面尽收眼底, 没有什么是可以遮盖的, 云雾在画中的作用相当于一个屏风, 它不但不能起到遮盖的作用, 反而会使整个画面显得滑稽可笑。其次, 体积问题也可以造成崇高感的不同。在史诗中, 战争场面是不可眼见的, 因此人们可以凭借自己的想象力去随意设想神们的身材有多么高大, 但是到了画中, 神的形象必将固定下来, 画家画不出那么巨大的身材, 神的崇高形象自然会遭到贬值。体积的巨大有助于产生崇高的印象, 绘画摹仿的物体在自然界中可能是崇高的, 但是把这崇高的物体移到绘画中, 由于体积的缩小, 这种崇高感就会完全消失, 不会引起人们在自然界中看到它们时所产生的那种惊奇与赞叹。而诗则没有这样的危险, 崇高的物体在诗中仍能产生在自然界中产生的那种效果。

探讨美在诗画中不同表现方式的同时, 莱辛也没有忽视丑这一因素的存在, 他认为, 从对丑的表现来说, 诗比绘画有更大的优越性和更广阔的表现空间。“作为摹仿的技能来说, 绘画有能力去表现丑;就它作为美的艺术来说, 绘画却拒绝表现丑”4。酒神在诗中可以随意带上角或冠, 可以显得丑;但在古代绘画中, 却找不到带角的酒神, 因为角和冠会妨碍酒神显出更高的美, 会损害到绘画的效果。盛怒中的女爱神在诗中可以象复仇女神一样发泄怒气, 因为这个时候人们仍然可以从诗人的描绘中看出她是女爱神;在古代绘画中同样找不到发怒的女爱神, 因为聪明的艺术家知道, 这样的描绘决不会讨欣赏者的欢心, 不仅损害了爱神的形象, 也损害了艺术家的名声, 因此, “只有诗人才有一种艺术技巧, 去描绘反面的特点, 并且把反面的和正面的特点结合起来, 使二者融成一体。”②同时, 诗人可以巧妙地利用丑去加强可笑性和可怖性。无害的丑可以显得可笑, 而有害的丑则会引起人们的恐怖感。诗可以用丑的东西来营造一种恐怖的气氛, 艺术家在这个领域里相较于诗人又显乏力。

很多学者对莱辛认为绘画不可以表现丑这一论点进行了批评, 认为近现代绘画中不乏描绘丑的成功作品。事实的确如此, 不过我们也应该看到, 莱辛是从绘画给人们带来的视觉感受出发来论证的, 他多次提到丑的事物在绘画中和在自然中一样会引起人们的厌恶感, 但他并未否认过艺术家的能力, 他认为在丑的事物身上, 艺术家们的才能仍然可以得到体现。同时, 尽管莱辛被认为是德国启蒙运动的先驱, 但是他的审美理想却仍然与古典主义的理想保持着一致, 在绘画中推崇美, 以美为统摄一切的最高法律, 所以在绘画中反对表现丑也是可以理解的。或者可以这样说, 莱辛在这里把丑从绘画中排除, 却把它判给了诗, 在某种程度上也是为了证明诗有更多的优越性, 表现领域比绘画更加广阔。

钱钟书先生在《论〈拉奥孔〉》一文中, 引用了大量中国古代作品来论证诗的优越性。在古诗词中, 不单是诗描写的动作很难入画, 诗中某些特定的场景、虚实不定的画面、渲染的颜色、烘托的光暗等都是画笔所无法企及的;而莱辛所谓的“最富孕育性的顷刻”完全可以成为诗的表现规律, 中国古典小说中这种“顷刻”的例子比比皆是。因而钱钟书先生把诗的优越性更加扩大化了, 远远大于莱辛所发现的优越性。

四、人为的符号与自然的符号

莱辛把画所运用的媒介符号称为自然的符号, 而诗的媒介符号则是人为的符号:“形状和颜色是自然的符号, 而我们用来表达形状和颜色的文字却不是自然的符号, 所以运用形状和颜色的艺术比起只能满足于运用文字的艺术, 在效果上必然要远较迅速生动。”6莱辛是较早使用“符号”的理论家, 他所说的“符号”尽管与现代符号学不同, 其概念和内涵却也有相似之处。莱辛认为, 绘画使用的是空间中的形状和颜色, 而诗使用的是时间中发出的声音。用索绪尔的理论来说, 空间中的形状和颜色是所指, 而绘画形式就是所指;时间中发出的声音是能指, 它有自己指向的所指, 因此诗就是能指的能指。赵毅衡认为:“符号学可以简明地定义为‘关于意义的学说’, 因为符号就是‘被认为携带着意义的感知’。”7因此我们可以说, 绘画是直接表达意义的, 而诗表达的是意义的意义。俄国形式主义学家罗曼·雅各布逊认为一切交流都包含六个要素:一个说者 (addresser) 、一个听者 (addressee) 、一个传递于二者之间的信息 (message) 、一组使这一信息可以理解的双方共享的代码 (code) 、一个“接触器” (contact) 亦即交流所依赖的某种物质媒介, 以及信息所指涉的“语境” (context) 8。后来的符号学又对此进行了更为细致和复杂的阐释, 这显然比莱辛所提出的媒介符号更加复杂和具体。在莱辛给绘画所做的界定中, 听者可以更加直接地接触到信息, 而在诗中, 听者如果想得到信息, 则需要通过进一步的媒介转换, 如果再涉及到语境, 那么信息的获取则更为曲折和复杂。在这个意义上说, 绘画可以更快地打动人的心灵, 而人们接受和理解诗歌则需要一个过程。

我们要知道, 莱辛所说的绘画或造型艺术是静态的, 因此他常常强调绘画应该摹仿物体及其感性特征, 如果要摹仿动作, 只能通过物体来暗示动作;而诗歌则应该摹仿动作, 如果摹仿物体, 只能通过动作来暗示物体。现如今, 我们所面对的对象要丰富和复杂得多, 网络已经大面积覆盖了世界的各个角落, 新技术和新媒体不仅影响了人们的日常生活, 更影响和改变着人们的阅读、娱乐和审美习惯, 越来越多的研究者开始担忧“读图时代”的来临对传统文学和传统审美模式的冲击。莱辛对画与诗媒介符号的阐述实际上揭示了人们接受视觉艺术与传统文学内在动因上的不同, 对我们更好地理解和研究现代综合艺术和捍卫传统文学的地位都有很大的帮助和启发。

区分了自然的符号域人为的符号以后, 莱辛也指出, 二者之间并不是一直完全独立的, 它们存在着差异, 却也在某些形式中共存, 更可以在某些艺术形式中相互结合。在各种各样的结合中, 诉诸听觉的先后承续的人为符号与诉诸听觉的先后承续的自然符号的结合, 被莱辛称为是最完善的结合, 而这正是诗与音乐的结合。西方歌剧就是这两种艺术形式相结合的产物, 在莱辛看来, 歌剧唯一的缺憾就是诗在这种形式中是作为辅助性艺术存在的。莱辛之后, 人们不再局限于诗画关系的狭小圈子中, 转而关注诗与音乐的关系, 由此可见, 莱辛所界定的画与诗的界限不但是对诗画关系争论的终结, 也是对一个新的问题的开启, 具有承前启后的重要作用。在诗与音乐完善结合的基础上, 莱辛又提出了一种多重维度的结合, 也就是“音乐与舞蹈的结合, 诗与舞蹈的结合以及原已结合的音乐与诗再与舞蹈的结合”④, 舞蹈可以看做是诉诸视觉的先后承续的人为符号, 音乐与舞蹈, 诗与舞蹈以及诗与音乐的多重结合可以弥补原有结合模式中所存在的缺陷。

莱辛在书中并没有就这一问题展开论述, 但他给我们提供了一种考察综合艺术的方向和思路。现代电影艺术已经在人们的审美活动中占据越来越重要的地位, 近年来随着技术手段的不断升级和进步, 电影艺术以及随后产生的电视艺术、网络视频艺术等多种艺术模式已经是我们分析审美艺术时绕不开的话题。影视艺术正是视觉艺术、听觉艺术与文学艺术相互交叉的综合艺术有机体, 在这一综合艺术中, 文学是作品的根基, 而视觉画面与听觉效果则是直接诉诸于接受者感官, 莱辛所提出的多重符号相结合的模式, 恰到好处地为我们今天的艺术门类交叉审美研究带来了一种启示和思路。

虽然莱辛用了大量篇幅叙述绘画使用自然的符号, 因此它比诗占了很大的便宜, 但莱辛实际上依然是偏向诗歌的。他强调, 诗歌并未因此而丧失魅力, 在很多情况下, 诗歌不只使用人为符号, 而且也使用自然符号, 诗歌也有办法把人为的符号提升到自然的符号。在不同的语言系统中, 人们都承认最初的语言是从谐声发展而来的, 谐声字就是最原始的人所用的最原始的声音, 因此诗歌在表达情感的时候, 大量使用谐声字和某些感叹词, 这些都属于自然符号的范畴, 因此也就更能直接诉诸接受者的心灵, 可以更直接地打动他。诗歌在直接描绘物体时相对于绘画而言没有优势, 因此必须使用先后承续的摹仿符号来表现先后承续的对象或同一对象的先后承续的不同部分, 也就是诗歌应该描绘动作。在这一过程中, 诗歌所使用的不再是个别的词汇, 而是放置在一个先后承续的系列中的词汇组合体, 如果词汇先后承续得十分完善, 作为人为符号的词汇将会产生自然符号的力量, 这反而又成为诗所特有的一种技巧了。

同时, 诗还有一种绘画所不具备的特殊手法, 那就是隐喻。莱辛认为, 隐喻可以把人为的符号提高到自然符号的价值, 这是因为:“自然符号的力量在于它们和所指事物的类似, 诗本来没有这种类似, 它就用另一种类似, 即所指事物和零一事物的类似, 这种类似的概念可以比较容易地, 也比较生动地表达出来。”莱辛所说的隐喻自然是诗歌理论最关键的概念之一, 浪漫主义诗歌理论、新批评派、意象派诗人都曾大谈特谈隐喻理论, 隐喻是诗歌或者说文学语言的突出特点, 更是其独特性之一, 这是绘画所无法比拟的。艾布拉姆斯在《文学术语词典》中举了柯勒律治《古舟子咏》中的诗句来说明隐喻:“月色如水, 高高的风标, 在寂静中沐浴着月光。”9在这一诗句中, “沐浴”所指涉的并不是人的沐浴, 而是月光照耀下所呈现的景色, 整个“沐浴”行为就是一个隐喻, 这是画所无法描绘的。即便是简单的“月色如水”这样的比喻, 绘画也无法表达。钱钟书先生在《论〈拉奥孔〉》中列举了大量中国古典散文和诗歌的例子对此进行了详细论述10。对于诗歌应该描写行动这一说法, 后来也有一些学者用意象派诗歌中大量运用意象罗列对此进行反驳, 实际上, 意象派诗歌所说的“意象”并不是莱辛所批判的描绘体诗中那些繁杂的景物描写, 艾布拉姆斯提到:“‘意象’用于指代一首诗歌或其他文学作品里通过直叙、暗示, 或明喻及隐喻的喻矢 (间接指称) 使读者感受到的物体或特性。”③在这一意义上, “意象”就是隐喻的喻矢, 在新批评家的强调和倡导下, “意象”已经成了诗歌的基本成分, 是呈现诗歌含义和艺术效果的主要因素。“意象”在诗歌中的重要作用得到承认, 也从一个侧面佐证了莱辛所提出的理论。

在给友人尼柯莱的信中, 莱辛谈到了戏剧诗的问题。他说:“较高级的绘画是只用存在于空间中的自然符号的那一种绘画, 较高级的诗也是只用存在于时间中的自然符号的那一种诗。”“而最高级的诗就是要把人为的符号完全变成自然的符号。戏剧体诗就属于这一类, 因为在戏剧体诗里文字已不再是人为的符号, 而变成了人为的对象的自然的符号。”11这样戏剧体诗就被莱辛放置到了一个相对较高的地位。

莱辛一直致力于建立德国民族戏剧, 《汉堡剧评》和一些戏剧的创作就是他努力的证明, 所以在这封信中对戏剧体诗的称赞也就不足为奇了。至此我们可以看出, 由画与诗的界限引出诗的优越性, 又由诗上升到戏剧体诗, 一气呵成, 莱辛的用意也在这顺承的关系中体现出来了。

结 语

莱辛在《拉奥孔》中论证诗比画更有优越性应该是有原因的, 我们可以把这个现象放在莱辛所处的特定历史环境中, 结合他所坚持的立场和努力的方向进行评断。如朱光潜先生评论的, 莱辛“瞭望到正在形成的德意志文学所应走的不是法国宫廷文学的方向, 而是结合当前启蒙运动的反封建的任务, 批判继承德国民间文学, 英国新兴市民文学和希腊古典文艺来建立自己的民族文学的方向”12。莱辛强调诗的优越性是想证明诗比画更能表现社会生活的方方面面, 而画则不应该去侵犯诗所特有的领域, 反对人们去关注那些矫揉造作的历史画、故事画;在诗的领地中, 莱辛反对罗列堆砌的描绘体诗, 反对一味浮夸和矫揉造作的静态描写, 认为诗应该在动态中展现美。由此, 莱辛力图打破束缚德国文学发展的桎梏, 引导整个文学向更加健康的方向发展, 体现了他作为启蒙先驱的视野和思考。

莱辛的《拉奥孔》对当时的德国文学起到了很大的推动作用, 为死气沉沉的文坛注入了活力, 具有鲜明的时代意义。难能可贵的是, 这本出版于1766年的书, 在200多年以后的今天, 其观点依旧具有巨大的理论价值和启发意义。19、20世纪世界发生了巨大变化, 科技的进步彻底改变了人们的生活, 文化形式也在逐渐发生着越来越剧烈的变化。21世纪更是数字的世纪, 人们被新媒体影响, 被新信息包围, 传统文学与艺术的地位受到了前所未有的挑战。然而, 形式的变化只是表象, 万变不离其宗, 人们对美的追求没有变, 莱辛所提出的理论和观点能帮助我们分析和解决许多阅读和审美中遇到的问题, 值得我们进一步关注和研究。（注释略）

文章来源：《东岳论丛》2019年08期；国关国政外交学人微信公众平台编辑