布莱克在艺术生涯，可以说长久以来都在寻求认可。1757年，他出生在伦敦苏荷区的小康之家，早早便立志当艺术家。他先是受到父母鼓励，在雕刻家詹姆斯·巴塞尔(James Basire)门下做学徒，又在威斯敏斯特教堂潜心拓印。1779年，他进入皇家艺术学院(RA)，接受正规美术训练，先是学习雕塑写生，接着画模特，同时他还接受将“历史绘画”(描绘历史、圣经故事、莎士比亚文学和经典神话中的场景)作为首要形式的传统艺术训练。
尽管布莱克对哥特艺术和米开朗基罗(当时名气稍逊拉斐尔)的热爱令他与皇家艺术学院的院长乔舒亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)产生分歧，但他从未质疑过学院第一流风格的卓越性。纵观布莱克的艺术生涯，他的创作从未关注人物肖像或风景这类次要主题，他的绘画可以被视为“历史绘画”的变体。
大约在1809年，布莱克曾谈及自己的艺术观。“油画是在画布上的绘画。”他说道，“而雕刻是在铜版上的绘画，仅此而已。绘画是一种执行，仅此而已，最好的画家必定是最好的艺术家。”尽管布莱克接受了高质量的训练，他从未是最好的艺术家。他渴望创作壁画和祭坛装饰品，渴望让艺术回归米开朗基罗般的宏大、力量及原创性。然而，他自己的绘画手法却十分基础，他对技巧的理解也很片面，他的画幅很少超过一页纸。作为一名绘图师，他也有局限性：他的绘画风格太矫揉造作——他笔下的身形过于细长，头部的描绘无明显特色，他对比例、关节的结合、角度也兴趣寥寥。
必然，布莱克的同辈会认为他古怪又平庸。1809年，他为罗伯特·布莱尔(Robert Blair)的诗《坟墓》设计了一版插画，小获成功后，他在弟弟位于苏荷区的男装店顶层举办了一场个人画展。“如果艺术是一个民族的荣耀，”他写道，“如果天才和灵感是一个社会最重要的起源和纽带，最能明白这些道理的人会肯定我的作品，称我的展览是对国家尽最大的责任。”无人与他分享这种观点：前来看展的人寥寥无几，他未能售出一幅画，唯一的评论充满敌意，那位评论家宣称这些作品是“一个不健全头脑的狂野宣泄”。
布莱克时常被形容为自成一派，是一个创新而独立的局外人，是无荣耀可言的先知原形。某种程度上，这就是他，但也需要斟酌。布莱克绝不是同时代艺术家里唯一充满想象力并具有鲜明风格的。在他所属的艺术圈，亨利·富赛利(Henry Fuseli)、詹姆斯·巴里(James Barry)和乔治·罗姆尼(George Romney)均能创作出古怪而强有力的作品，同时，富赛利和布莱克在皇家艺术学院的同窗约翰·斐拉克曼(John Flaxman)对布莱克产生过深远的影响。在欧洲大陆，戈雅(Goya)，一位真正的艺术大师，通过令人不安的形象，展示着自己充满波澜的内心世界。在丹麦，阿比尔加德(Nicolai Abildgaard)的作品也时而能到达同样的强度。还有德国画家菲利普·奥托·朗格(Philipp Otto Runge)，他的想法也神秘极了。
如果说布莱克的宗教神秘世界——那些强烈的、拟人的形象(如乌里森、洛斯、艾尼萨蒙、泰尔)，混合了基督教、古典和北欧神话主题——都只属于他一人，那么他对政治和社会的一些感知，则能引起更广泛的共鸣。他反对奴隶制，反对主流情感，他不信任正统宗教，也不信任祛魅的科学，他相信个体自由(包括一定程度的恋爱自由)，这一切使他在所身处的英国乔治王时代稍显尴尬，而没有完全格格不入。
布莱克的激进主义绝非反叛，即便是他与权威的唯一一次争执也并非外界所传的那样。1803年，布莱克与一个士兵扭打在一起。这名士兵指控布莱克袭击他并危害治安，声称布莱克曾高喊“国王见鬼去吧。士兵都是奴隶。”当他被送到英国奇切斯特的巡回法庭上，地方执法官很快判断证据是伪造的，并将他无罪释放。
这段插曲发生时，布莱克住在英国萨塞克斯菲尔法姆的一间小屋中，这间屋子归诗人威廉·海利(William Hayley)所有，当时他正委托布莱克为他的书绘制插画。尽管二人最终分道扬镳，但海利只是19世纪头十年间布莱克的众多赞助人之一，正是这些人确保了布莱克的经济独立。他们当中最坚定的一位当属托马斯·巴茨(Thomas Butts)，他是一个公务员，负责军队的制服供给，他对布莱克的赞助持续了二十年之久。巴茨一度拥有布莱克的200多件作品，很多都收藏在他开办的一所女校。布莱克的其他仰慕者和赞助者还包括艾格蒙特伯爵三世、约翰·林内尔、风景画家塞缪尔·帕尔默(Samuel Palmer)及被称作“古人”的一群牧民。
为了进一步展现新中国成立以来各个时期的美术代表人物的创作业绩和艺术成就，进一步弘扬中国美术文化，展示新中国60年中国美术家的艺术风采，也为后人研究这个时期的美术
