苏轼：历史中的绝版 | 祝勇

中国历史上的文人艺术家，论个人境遇，很难找出比苏轼更悲惨的。他所置身的时代，压抑得透不过气来，看不到一点希望。我们今天的知识分子，无论身处何等的尴尬与荒谬中，都与苏轼的困境不可同日而语。苏轼的文字——像《寒食帖》，有尖锐的痛感，却没有怨气。

苏轼画像 赵孟頫

我不喜欢怨气重的人；具体地说，我不喜欢愤青，尤其是老愤青。年轻的时候，我们对很多事物心怀激愤，还可以理解。但人到中年以后，仍对命运忿忿不平，就显得无聊、无趣，甚至无理了。

怨气重，不是在表明一个人的强大，而是在表明一个人的猥琐与虚弱。苏轼不是哀哀怨怨的受气包，不是絮絮叨叨的祥林嫂。倘如此，他就不是我们艺术史上的那个苏轼了。

他知道“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”，夜与昼、枯与荣、灭与生，是万物的规律，谁也无法抗拒；因此，他决定笑纳生命中的所有阴晴悲欢、枯荣灭生。

他不会像屈原那样自恋，把自己当作香草、幽兰，只因自己的政治蓝图无法运行，就带着自己的才华与抱负投身冰冷的江水，纵身一跃的刹那也保持着华美的身段与造型，就像奥运会上的跳水运动员那样；他不会像魏晋名士那样装傻充愣，一副嬉皮士造型；也不会像诗仙李白那样“皇帝呼来不上船”，醉眼迷离爱谁谁，一旦不得志，随时可以挥手与朝廷说白白——要不他怎么叫李白呢。

假如一个人无法改变他置身的时代，那就不如改变自己——不是让自己屈从于时代，而是从这个时代里超越。这一点，苏轼做到了；当然，是历经了痛苦与磨难之后，一点一点地脱胎换骨的。

木心说：“李白、苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子”（木心：《文学回忆录》，第231页，广西师范大学出版社2013年版）这话有点随便了。实际上，豪放不是做出来的，而是在炼狱里炼出来的，既有文火慢熬，也有强烈而持久的击打。

苏轼的豪放气质，除了天性使然，更因为苦难与黑暗给了他一颗强大的内心，可以笑看大江东去、纵论世事古今。他豪放，因为他有底气，有强大的自信。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”无论周公瑾、诸葛亮还是曹孟德，那么多的风云人物，那么多的历史烟云，都终被这东去的江水淘洗干净了。神马都是浮云，都是雪泥鸿爪——雪泥鸿爪这词，就是苏轼发明的。
一个人的高贵，不是体现为惊世骇俗，而是体现为宠辱不惊、安然自立。他画墨竹（《潇湘竹石图》），画石头（《枯木怪石图》），都是要表达他心中的高贵。他热爱生命，不是爱它的绚丽、耀眼，而是爱它的平静、微渺、坦荡、绵长。

他的心是宽阔的，所以他爱儒，爱道，也爱佛，最终把它们融汇成一种全新的人生观——既不远离红尘，也不拼命往官场里钻。他是以出世的精神入世，温情地注视着人世间，把自视甚高的理想主义置换为温暖的人间情怀。他知道自己人微言轻，但他无论当多么小的官，他都不会丧失内心的温暖。

灭蝗，抗洪，修苏堤，救孤儿……权力所及的事，他从不错过，他甚至写了《猪肉颂》，为不知猪肉可食的黄州人发明了一道美食，使他的城郭人民不再“只见过猪跑，没吃过猪肉”。那道美食，就是今天仍令人口水横流的东坡肉。它的烹食要领是：五花肉的肉质瘦而不柴、肥而不腻，以肉层不脱落的部位为佳；用酒代替水烧肉，不但去除腥味，而且能使肉质酥软无比……

还是在黄州，每当日暮时分，他从东坡的农田荷锄回家，过城门时，守城士卒都知道这位满面尘土的老农是一个大诗人、大学问家，只是对他为何沦落至此心存不解，有时还会拿他开几句玩笑，苏轼都泰然自处，有时还跟着他们开玩笑。

在儋州——他的末日时光里，他还不忘调侃自己几句，说自己年纪大了，再也不能和小姑娘眉来眼去了。在他的生命里，不再有崎岖和坎坷，只有云起云落，月白风清。

那是一种能够笑纳一切的达观，像海明威所说：对于一切厄运，都要“勇敢而有风度地忍受”。

十个世纪以后，一位名叫顾城的年轻诗人写了一句诗，可以被看作是对这种文化人格的回应。他说：“人可生如蚁而美如神。”

《枯木怪石图》

二

无论一个人的地位多高，在上帝眼里，他终不过是一只蚂蚁。在中国艺术史上，很少有人像苏轼这样深深地堕入凡尘，就像《寒食帖》里所写“卧闻海棠花，泥污燕支雪”，美艳的“花”转眼之间就会堕入泥土，但纵然是泥土，也有它的价值与尊严。他的生命，一头连着最凡俗、最卑微的生活，另一头却连着最深邃、精致、典雅的精神世界。

真正提升了宋代精神的品质，带动了宋代艺术风气的，不是那些身处华屋高堂的名人大腕，却是置身灯青孤馆、野店鸡号中的苏轼……

词本是文人遣兴抒怀的游戏笔墨，是流行歌曲，如林语堂所说的，“内容歌咏的总是‘香汗’‘罗幕’‘乱发’‘春夜’‘暖玉’‘削肩’‘柳腰’‘纤指’等。”（林语堂：《苏东坡传》，第142页，湖南文艺出版社2012年版）到了苏轼手里，才真正有了文学的气象，如叶嘉莹先生所说：“一直到了苏氏的出现，才开始用这种合乐而歌的词的形式，来正式抒写自己的怀抱志意，使词之诗化达到了一种高峰的成就。”（叶嘉莹：《唐宋词名家论稿》，第119—120页，河北教育出版社 1997年版）

他的散文，超越了那些虚无高蹈的文章策论，它不是为朝廷、为帝王写的，而是为心，为一个人最真实的存在而写的。这是一种拒绝了格式化、拒绝了宫殿语法，因而更朴素、更诚实，也更干净，它也因这份透明，而不为时空所阻，在千人万人的心头回旋。

他的书法，既不像唐代楷书那样强调法度、拘紧理性，也不像唐代草书那样叛逆、那样张牙舞爪，而是将自己的个性挥洒得那么酣畅淋漓、无拘无束。

苏轼 《人来得书帖》 纸本 北京故宫博物院藏

此帖是苏轼写给友人陈慥（字季常）的书札，内容是为陈慥的哥哥伯诚之死而表示慰问。行笔自然流畅，姿态横生，秀逸劲健，是苏轼书法由早年步入中年的佳作。

苏轼最恨怀素、张旭，在诗里大骂他们：“有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”他追求历经世事风雨之后的那份从容淡定，喜欢平淡之下的暗流涌动，喜欢收束于简约中的那种张力。他写：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”他的字，不是为纪念碑而写的，不见伟大的野心，却正因这份兴之所至、文心剔透而伟大。

他的绘画，传到今天的只有两幅：一幅叫《潇湘竹石图》，还有一幅叫《枯木怪石图》。但他倡导的文人画理论影响了金元明清，余绪至今未断。

苏轼看不起那些院体画家，认为他们少文采、没学问，因而只知照猫画虎，不见风神与性情。文人画在两汉魏晋就有起源，但有了唐代王维，文学的气息才真正融入绘画中，纸上万物才活起来，与画家心气相通。至宋代，欧阳修、王安石确立了文人画论的主调，但在苏轼手上，文人画的理论才臻于完善。辉煌绚丽的唐代艺术，到了他们手上，立即退去了华丽的光斑，变得素朴、简洁、典雅、庄重。后来的宋代画家把复杂多变的世界都收容在这看似单一的墨色中，绘画由俗世的艳丽遁入哲学式的深邃、空灵。

如今，已经很少有人磨墨了，而是用墨汁代替。然而，墨汁永远不可能画出宋代水墨的丰富，因为墨汁里边掺了太多的化学物质，所以它的黑色是死掉的黑；可是在宋画里，我们看到的不是黑，而是透明。墨色的变化中，我们可以看到光的游动。

苏轼带来了中国艺术史上最重要的一场观念革命，他因此成为北宋继苏惟演、欧阳修之后的第三位文坛领袖，成为中国艺术上独一无二的艺术大师，也成为我的心头最爱。

三

这份美，被北宋著名画家李公麟画在一幅图卷里。

这幅艺术史上的名画，记录了元祐二年（1087）五月，苏轼在“元祐更化”中返京，与朋友们在王诜的西园举行雅集的情况——王诜不仅是当朝驸马，也是著名画家（2015年，北京故宫博物院举办“皇家秘藏·铭心绝品——《石渠宝笈》故宫博物院九十周年特展”，展出有王诜的名作《渔村小雪图》）。那次聚会，参加者有：苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晁补之，还有僧人圆通（日本渡宋僧大江定基）、道士陈碧虚，共16人，加上侍姬、书童，共22人。松桧梧竹，小桥流水，极园林之胜。宾主风雅，或写诗、或作画、或题石、或拨阮、或看书、或说经，极宴游之乐。李公麟以他首创的白描手法，用写实的方式描绘当时的情景，取名《西园雅集图》。

李公麟 《西园雅集图》

《西园雅集图》几乎成了中国艺术家迷恋的经典题材，仅李公麟一人就画过团扇、手卷两种不同的本子。南宋马远，元代赵孟頫（传），明代仇英、陈洪绶，清代张翎等著名画家，也都画过同题作品；其中，李公麟《西园雅集图》卷现被私人收藏，马远《西园雅集图》长卷收藏在美国纳尔逊·艾金斯博物馆，赵孟頫《西园雅集图》卷和仇英的《西园雅集图》轴分别著录于《石渠宝笈续编》之（养心殿）第二册中，现收藏在台北故宫博物院。

画中的场面让我想起文艺复兴画家拉斐尔（Raphael Santi）为教皇宫殿绘制的大型壁画《雅典学院》——一幅以古希腊哲学家柏拉图所建的雅典学院为主题的大型绘画，在这幅画上，汇集着哲学家柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、数学家毕达哥拉斯、语法大师伊壁鸠鲁、几何学家欧几里德（一说是阿基米德）、犬儒学派哲学家第欧根尼、哲学家芝诺……画家试图通过这样一场集会把欧洲历史的黄金时代永久定格。

《西园雅集图》中我们可以看到不同的文艺组合，比如“三苏”中的两苏（苏轼、苏辙），书法“宋四家”中的三家（苏轼、黄庭坚、米芾）、“苏门四学士”（黄庭坚、秦观、张耒、晁补之）……在中国的北宋，一个小小的私家花园就成为融汇那个时代辉煌艺术的空间载体。

那一份光荣，丝毫不逊于古希腊的雅典学院。

美丰仪，成为当下时兴的一个热词。但真正的美丰仪，不是《琅琊榜》里的梅长苏、萧景琰，而是真实历史中的苏轼、苏辙、秦观、米芾。他们不仅有肉身之美，更兼具人格之美，一种从红尘万丈中超拔出来的美。

中国传统的审美记忆中找不见史泰隆式的肌肉男，而是将这种力量与担当，收束于优雅艺术与人格中，只有文明之国，才崇尚这种超越物理力量的精神之美。

仇英（传）《西园雅集图》

四

苏轼生活的时代，无论如何不能说是一个最好的时代。他一生历经宋仁宗、宋英宗、宋神宗、宋哲宗、宋徽宗五位皇帝，一茬不如一茬。

叶嘉莹说：“北宋弱始自仁宗。”（叶嘉莹：《古典诗词讲演集》，第249页，河北教育出版社1997年版）宋仁宗当年说“吾今日又为子孙得太平宰相两人”，对苏轼器重有加；宋英宗性久慕苏轼文名，曾打算任命苏轼为翰林，因为受到宰相韩琦的阻挠，才没能实现；宋神宗也器重苏轼，却抵不过朝廷群臣的构陷而将苏轼下狱，纵然他寄望于苏轼，也犯不着为苏轼一人得罪群臣；宋哲宗贪恋女色，十四岁就想着以宫中寻找乳婢的名义给自己找女人；宋徽宗玩物玩女人，终致亡国，关于他的故事，留在后面细说。公元1101年，苏轼死在常州，距离北宋王朝的覆灭，只有25年。

他敬天，敬地，敬物，敬人，也敬自我，在孤独中与世界对话，将自己的思念与感伤、快乐与凄凉，将生命中所有不能承受但又必须承受的轻和重，都化成一池萍碎、二分尘土、雨晴云梦，月明风袅，留在他的艺术里。

在悲剧性的命运里，他仍不忘采集和凝望美好之物，像王开岭所写的：“即使在一个糟糕透顶的年代、一个心境被严重干扰的年代，我们能否在抵抗阴暗之余，在深深的疲惫和消极之后，仍能为自己攒下一些明净的生命时日，以不至于太辜负一生？”（王开岭：《夜泊笔记》，见《第十六届百花文学奖散文奖获奖作品集》，第17页，百花文艺出版社2015年版）

我经常说，现实中的所有问题与困境都有可能从历史中找到答案。许多人并不相信，在这里，苏轼就成为从现实围困中拔地而起的一个最真实的例子。时代给他设定的困境与灾难，比我们今天面对的要复杂得多。苏轼置身在一个称得上坏的时代，却并不去幻想一个更好的时代，因为即使在最好的时代里也会有不好的东西。

他相信，在这个世界上，没有完美无缺的彼岸，只有良莠交织的现实。因此，苏轼没有怨恨过他的时代，甚至连抱怨都没有。这是因为他用不着抱怨——他根本就不在乎那是怎样的时代，更不会对自己与时代的关系做出精心的设计与谋划。

有的艺术家必须依托一个好的时代才能生长，就像叶赛宁自杀后，高尔基感叹的：他生得太早，或者太晚了。但像苏轼这样的人是大于时代的，无论身处怎样的时代，时代都压不死他。
他给予那个时代的，比他从时代中得到的更多。

木心说，艺术家仅次于上帝。（木心：《文学回忆录》，上册，第499页，广西师范大学出版社2013年版）

《寒食帖》

元丰七年（1084），也就是苏轼写下《寒食帖》之后的第三个春天里，宋神宗把苏轼调任到离汴京不远的汝州（今河南临汝）。他从黄州出发，顺江而下，过金陵时，他一定要去拜见一下已经辞官、在金陵城与钟山之间的半山园隐居八九年的王安石。闻听苏轼过金陵，王安石等不到苏轼前来晋谒，就已骑上小驴，去江边船上，主动去寻找苏轼了。因为作为一代文宗，王安石一直关注着远在黄州的苏轼。苏轼的诗词、散文、书法、绘画，让王安石深感着迷。艺术在不知不觉中，弥合着二人在政治上的巨大鸿沟。相别时，王安石发出这样的长叹：

“不知更几百年，方有如此人物！”

王安石不幸言中了。

像苏轼这样仅次于上帝的人，在历史中果然成了绝版，徒留我们这些庸碌之徒，站在自己的时代里，发出千年一叹。