永乐宫的“鼎盛”与“贵盛”：建筑、壁画及室内空间

永乐宫，

始建于元代，

是全真教三大祖庭之一，

在数百年的历史长河中，

其高超的壁画艺术、巍峨的宫殿建筑，

一直熠熠生辉。

■永乐宫营造及其历史背景

关于永乐宫的营造史，自20世纪60年代以来，已有宿白、景安宁、赵伟等学者的考证，但由于近年新史料的发现，使我们可以更为清晰地了解永乐宫营造的历史阶段，及其背后的历史因素。

如果按卿希泰等道教史学者的观点，将金元时期北方全真道教的发展分为“创立”“鼎盛”“低谷”“贵盛”四个时期，则永乐宫现存元代建筑恰为其中“鼎盛”与“贵盛”时期的重要见证。

一

鼎盛时期：从“吕公祠”到“东祖庭”

永乐宫原位于山西芮城永乐镇，故称“永乐宫”。其创建历史可以追溯到唐末，原为道教全真派五祖之一——吕洞宾的故居所在，后人在此地建吕真人祠堂。宋金之际，随着道教影响的扩大，吕公祠增修扩建，由“祠”改为“观”。自成吉思汗统治时期开始，经丘处机、尹志平、李志常等人的运作，全真道教的发展受到蒙元统治者的重视，逐步达到鼎盛。

约在1244年，作为全真教鼎盛的标志之一，7800余卷的《玄都道藏》由宋德方主持刊刻完工，恰在1244年冬，奉宋德方之命正在整修中的吕公祠被“野火”焚毁。1245年，以此为契机，时任全真掌教的李志常为“河东永乐纯阳祠宇”奏请“赐宫额”，又与隐退的前任掌教尹志平一同选派潘德冲为河东南北路道门都提点，主持重建纯阳宫。1250年，《玄都道藏》经板被委送正在建设中的永乐宫收藏。

在元至元十二年（1275年）刻《道藏尊经历代纲目》中也记载了此事：“披云子宋真人收索道藏经七千八百余帙，锓梓于平阳永乐镇东祖庭藏之”。可见永乐宫在收藏经板时已被称为“东祖庭”，在全真教中具有了崇高的地位。

▲《度人经》

永乐宫壁画研究院库房中新近清理出的6号文书，很可能是《玄都道藏》首部之《度人经》的后半卷。永乐宫搬迁工程归档时的记录显示，此卷经书是1959年发现于重阳殿西鸱吻内的，原来可能是装在一个杨木卷轴中。很明显，这一经卷是在重阳殿竣工之前，作为具有特殊意义的圣物埋入鸱吻之内的。这一做法也可以折射出《玄都道藏》与永乐宫营建工程的特殊关联。

▲重阳殿西鸱吻新老照片对比

然而，随着13世纪中叶佛教势力的兴起及元廷对全真道发展过盛的忌惮，自1255年开始，元廷以《玄都道藏》传播《老子化胡经》、侵占佛寺、损毁佛像等为由，主持了多次佛道辩论，以佛教全胜、全真道烧毁经板、退还佛寺告终，全真教至此陷入低谷。1256年，潘德冲、李志常先后辞世，此时永乐宫的营造已经具有了一定的规模。全真教史料对此次打击所造成的损失鲜少提及，但作为《玄都道藏》经板的收藏地，永乐宫此次受到的影响是不言而喻的。

1260年，忽必烈在开平即位称帝后，全真道的境遇略有改善。1262年，已接任掌教6年的张志敬得到朝廷颁赐的掌教制书，同年，蒙元官员王鹗所撰的《大朝重建大纯阳万寿宫之碑》被树立在永乐宫，此时，纯阳宫被正式命名为“大纯阳万寿宫”，明确其为蒙元统治者祈福延寿的名义。《大朝重建碑》中写道，此时永乐宫已“告成厥功”，且规模宏大。

▲永乐宫馆藏元代文字砖

然而，在永乐宫壁画研究院库房中新发现的元代文字砖记载了三清殿“重修工毕”的日期为《大朝重建碑》树立后的第二年（1263年），说明这一工程实际上还延续了一段时间。

总体而言，永乐宫的主要殿堂在1245年之后的十余年中，大约完成了无极（三清）、混成（纯阳）、袭明（七真）三殿的主体结构，以及一些附属建筑。

二

贵盛时期：装饰、装修与壁画工程

在忽必烈执政的后期，全真道所受的打击仍在延续，直到至元二十八年(1291年)十二月元世祖“遣真人张志仙持香诣东北海岳济渎致祷”，才显示出局势的缓和，重新给予道教徒传教、信教、举行宗教仪式的自由，这一“弛禁令”在元成宗即位（1295年）后得到全面实行，此后直到元代末期，全真教经历了第二次兴盛，然而它的政治角色已经从“治国保民的谋士”蜕变为“设斋祈福的官僚”。

此时已被赐名为“大纯阳万寿宫”的永乐宫，自然也在“为天子致福延寿”的“宫殿楼观”之列，其无极门的主体工程，以及主要殿堂的壁画和室内装修，正是在数十年的停滞之后，才陆续完成于这一“贵盛”时期，其中有题记信息可证的包括：1294年，无极门建成，元朝官员商挺书写匾额；1320年，时任宫宰郭志进等“克果重建，既丰且侈”，可能对宫观建筑主体的重建工程进行了收尾；1325年，三清殿壁画完工；1339年，纯阳殿天花完工；1358年，纯阳殿壁画完工。

▲无极门匾额老照片

■与永乐宫空间意象有关的史料

当我们研究古代空间设计思想时，可利用的直接史料往往极少。尽管许多重要工程都立碑以记，但很少有人撰写直接阐释空间设计思想的文字，只能将视野放到更大的时空范围，对相关道教文献中对于空间意象的描述略作梳理，希望可以与永乐宫殿堂的现存实物互证。

一

潘德冲的设计观念：

注重观感、崇象尊道

全真教立教时期以清修内省为主要修行方式，并不提倡大建宫观。到丘处机掌教时，与成吉思汗会见后，审时度势，基于“大兵之后，人民涂炭，居无室行无食”的社会现状，明确将“立观度人”作为“修行之先务”。永乐宫营造的主持者潘德冲则更进一步地发展了“象教”，主张以具体的形象和宏大的规模来扩大宗教的传播。

二

明清时期永乐宫的“观感”

在一些明清时期的史料中，生动地描述了后人的观感，如明后期的《永乐宫重修诸神牌位记》的描述：“规模闳矩，广庑翼翼，邃靓轩豁，金碧辉煌。壁绘天神像三百六十，计牌位有四百余座，供棹有数十余张。明神赫奕，灿然昭列，禋祀岁举，聿成盛典。” 强调了神像的数量，及其在当时有牌位和供祀的盛况。

清初期《大清重修万寿宫碑记》中更为全面地描述了重修后的永乐宫给人的观感：建筑主体与色彩装饰宏大华美、富有生气，如“栋宇嵬峨，堂帘深邃。飞檐拂碧霄之云，螭头映红日之彩。斗桷龙腾，榱题凤舞。紫陌绝尘，丹级叠翠。”

殿内画像威严而逼真，望之宛如置身仙境，如“金容冉冉，图像俨然而垂拱；玉颜穆穆，环珮珊兮其遥临。宝鼎香浮，望之恍跻圣境。琼卮灯灿，瞻之如游洞天，洵海上之蓬瀛，人间之福地也。”

三

三清殿的神仙世界

道教宫观设置三清殿是古老的传统。成书于初唐以前的《三洞奉道科戒营始》明确提出道观的形式应该效法上天的神仙世界，成为人们心目中神仙世界的具体化。

自唐代以后，“三清殿”的设置在道观中极为常见，明初朱权（宁王）所编之《天皇至道太清玉册》对三清殿及玉皇殿的像设及图像配置进行了详细的规定：“三清殿两旁，当塑九宸九帝。玉皇殿两旁，当塑三十二天帝。二殿之壁上，当画以万圣朝元之班像。”可见三清、九帝、万圣朝元的图像层次，在明初已成为三清殿的定式。

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▲三清殿壁画

四

祖师画像的显圣功能

纯阳祖师和重阳祖师的画像都基于真实的历史人物，通常以各类真实的空间环境为背景，描绘圣人的生平行迹与“显圣”事迹。在全真道的祖师故事中，壁画本身也变成一种“显圣”的媒介。

《纯阳帝君神化妙通纪》第四十化就记载吕洞宾曾在山阳神光观“丐笔自绘己像于三清殿北塘。眉目修整，状貌古怪，不类世传。”又在旁边画一长达一丈余的巨符，对信众有治病的功效。这是以画像的形式，将自己列于天神之间，又通过画符的方式，提供“治病”的恩惠，以此赢得百姓的敬慕。

▲“题壁付图” 重阳殿壁画

■永乐宫建筑、装修与装饰的整体性

永乐宫殿堂的主体结构和内部装饰并非一次性设计建成，而是跨越了全真教从鼎盛、低谷到贵盛的不同时期，经历了多位不同的掌教，先后用了一个多世纪才陆续营造完成。然而从建筑的整体和局部之中，仍然可以看到整体性的特征。

▲永乐宫三清殿剖面图

■永乐宫壁画建筑图像的写实与非写实

在宋代，中国绘画对于建筑物的描绘形成专科（称“屋木”“宫室”“界画”等），并发展到高峰，元代是此高峰的延续。这一时期的绘画技法对于建筑“客观形象”的表达，已经达到很高的水平，可作为建筑图像特点的代表，具体表现在两个方面：

一、随着建筑画成为专业画种，优秀的建筑画家要熟悉建筑的结构、构造、装饰和风格特点，如《图画见闻志》所说：“设或未识汉殿吴殿、梁柱斗拱、叉手替木、熟柱驼峰……之类，凭何以画屋木也”，在两宋建筑的部分图像中，的确能够找到对上述构件形制的精准表达。

二、已经出现按某种固定比例绘制建筑画的风气，并在一定程度上掌握了采用透视画法表现空间深度的方法，其中高水平的作品对建筑的表达准确而详细，可充分反映建筑的客观形象，使人仿佛能走入画框之内构筑的三维空间中，甚至可据此建造真实的房屋。

永乐宫壁画中的建筑图像具有较高的写实性，以纯阳殿东壁第一幅《瑞应永乐》为例，图像在群体格局、单体形制及细部等方面均描绘了大量与实物做法相符的细节。

▲城池

▲佛塔

▲住宅院落

▲楼阁

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