—关于刘安平的“日出”
日出
刘安平把他的展览命名为“日出”。面对这个字眼儿，中国观众首先想起的一定是曹禺的戏剧。但是对于这个标题，刘安平有自己的说法：“把一个虚无主义者放置于自然的壮丽之中。”这就把我们引向尼采《查拉斯图特拉如是说》的开篇，引向那位“独自怡悦心神，玩味寂寞，十年间未尝疲倦”的波斯圣哲。
一日之晨，与朝霞俱起，自然之壮丽中的虚无主义者，这正是查拉斯图特拉的形象，也即尼采本人的自况。这一形象泄露出刘安平的精神资源—超人学说与强力意志。①在查拉斯图特拉的道说中，尼采欲追问的是日出的背后是什么，“倘若不有为你所照耀之物，你的幸福何有？”“想你必已倦于光明”，“我必须像你一样堕落”……此处所谓堕落，并非普通的沉沦，而是俯身沉降于芸芸众生中的施与。在刘安平的“日出”中，我们看到的，却是另一种堕落，“一种集体性的沉沦和背叛”。日出—对于那个命定的时刻，我们在内心业已等待多时，那一刻的壮丽正如绚烂之伤口，它的身后，是漫长的夜。
刘安平的日出是忏悔性的，他试图用血、黑暗与夜来描述日出，他完全颠覆了“日出”所具有的意识形态特征，使之成为反面乌托邦的象征物。与日出之壮丽相砥砺着的，是残破却依然倔强挺立着的身躯之壮烈。
上帝离哪里愈近，哪里的危险也就愈大。日出划出了光明和暗夜的边疆，在日出时分的壮丽中，我们伫立在阴影的边界，无法进入，也不能远离。日出时分拉长了黑暗的躯体，伴随着坎坷的道路弯曲。那衰老的帝国化为嗜血的朝阳，铸就血色的黎明。但这一刻，迎向光，却只看见空虚。因为太阳的内部，是一片黑暗。
拒绝交往的语言
“日出”中展出的是一系列绘画。这些画是难以描述的，就刘安平的绘画实践而言，传统艺术史写作的工具和经验往往难以应对。艺术家无论多么特立独行，在创作中大都会自觉或不自觉地设立其参照系，而艺术史学者往往就是依据这些参照系来确立其意义。然而在刘安平的作品中，我们却看不到明确的参照物。他既没有模仿对象，也没有竞争对手，他似乎在自说自话。同时，刘安平的工作并不是在构造某种个体性的“私有语言”—我们都知道，私有语言其实不能算是语言，因为它不可交流。而刘安平恰恰从根本上反对作为交往的语言，或者说是对于交往的拒绝。毋宁说，他希望达到的，是另一种特定的言语状态。
斯宾格勒曾经对于人类语言做出两种区分，在他看来，人类语言有两方面，一是为了让自己能被确定的存在所了解，为了在不同存在之间建立一种联系的语言，我们可以称之为“交往性的语言”；另一种则是为了表现，即为了在世界面前实现自己，为了对自己显示自己的存在，我们可以称之为出自于生命本身需要的“表现”。作为表现的语言仅仅证明了一个“我”的存在，而交往性的语言则假定了有“你”的存在。表现技术的基本单位是“动机”，交往技术的基本单位则是“符号”。交往性语言既是人类交流的媒介，又是人类差异化和部族化的根源，是古老的巴别塔计划失败的原因。②在上述两种言语行为中，刘安平认同的是前者，是作为表现的语言，那是一种无须他者的言语行动。他所要倾心追逐的似乎是语言交往的零度状态，因为对艺术而言，一切致命的东西都难以言说。
我通常不相信“艺术家为自己创作”这种说法。在我看来，作品之为“作品”，其本身就蕴涵了交流的功能，况且现代意义上的“作品”观念早已与博物馆等艺术机制密切地纠缠在一起了。现代艺术史不是由艺术家们独立创造的，而是由批评话语、机制（美术馆、画廊、学院、市场）、观众和各种公共媒体共同产生的。这并不是重复艺术社会学的陈词滥调，而是说—艺术是在社会交往中建构自我并且确立意义（make sense）的。“艺术系统”（话语、观众、艺术家、机制、艺术史……）是那个被称作“艺术”的一团乱麻的潜在的编织者-元作者（meta-artist）。当代艺术是由全社会的话语系统共同创造的，“艺术”其物是“艺术交往系统”（art communication system）所产生出的“幻象他者”（fantastic other）或者“欲望客体”（orectic object），是艺术交往的“副现象”，如同计算机显示屏上的图像之于主机系统中0和1的运做（matrix in syberspace）。
然而，这一切恰恰是刘安平所拒绝的，他宁可游离于艺术系统之外。他所憧憬的，是斯宾格勒所说的“出自于生命本身需要的‘表现’”，类似站在高山之颠情不自禁的长啸，或者癫狂状态旁若无人的舞之蹈之。如果对应于王国维的“无我之境”，我们可以说这是一种“无他之境”。这是本雅明所追问的“巴别塔”之前的人类语言状态，是语言源出之际的命名与起兴。③
当然，刘安平绝不是一个“古典的表现主义者”，他所要表达的，是对“艺术系统”这一难以摆脱的雇主的抗争—在社会交往系统中，艺术似乎成为了一个文化-象征-权力的场域（territory），一个政治-经济-技术装置（installation），艺术家的“创造-劳动”似乎是被该“艺术系统”所雇佣的。当前的艺术创作中已经太多地陷入体制化操作或者“语境即内容”的关系美学之中了，艺术似乎真地成为了一种话语交往方式，一种策略，而不再是个体经验史中的某种致命的、难以言说的东西。
墙上的政治
在1970年代无所不为的媒介试验之后，绘画在当代艺术的实践中似乎变得需要理由了。绘画需要理由，一方面是因为绘画自身的美学和形式在当代已经不再可靠，另一方面则是由于艺术行动总要自觉或不自觉地纳入到艺术史的上下文中，而现代主义单线的艺术史观又是滋生历史决定论的温床—于是在许多人的心目中，绘画就不再是一种可能性，它似乎只能作为一次性发生着的现代艺术史小径上的一个模糊不清的背影。
幸运的是，刘安平的绘画并不隶属于我们所熟知的艺术史。在他貌似熟悉的混乱、放纵和恣肆的画面背后，是一种对绘画秩序感的刻意的颠覆。用绘画颠覆绘画，曾经是非常多艺术家的绘画理由，比如德国的新表现、意大利的超前卫、极少主义以及巴斯奎亚的涂鸦。然而，他们的工作中却依然存在着明显的形式美学的痕迹，即使是在巴斯奎亚的涂鸦中，我们所看到的往往还是潇洒的笔触和音乐般完美的构成。
刘安平的绘画则是令人困惑的和全然非美学的，他把自己所经受的学院训练全然丢开，像一个从未学过画的街头少年那样信笔涂抹，既纵情又刻意。这是为何刘安平的画不像画的原因，它在本性上更加接近于涂鸦，或者它所力图实践的，就是涂鸦。对他来说，涂鸦是一种“墙上的政治”。
墙上的政治，就是宣传，是公示，是通告。这暗合着斯宾格勒的语言表现论，然而，恰恰在这一点上，刘安平的作品展露出他的当代性。他要做的，不是浪漫主义般遗世独立的自我表现，而是宣传。
在中国，无处不在的围墙表面曾经是重要的政治宣传空间，是民间的自发式的批判纵情表演的舞台。1989年的春夏之交，刘安平充分体验了这种墙上的政治所带来的身体与精神的双重快感。在那个夏天，我们可以观察到墙上的政治与大众传媒之间的一场激烈的话语宣传战。与大众传媒的组织性政治宣传相对应的，墙上的政治是更加个体性的、无组织的和表演性的。甚至，墙面成为了个体宣泄的写作与涂鸦的阵地，成为激情、狂热的表现主义舞台、力比多活动的场域。刘安平试图在画面上再现这个充满活力和叙事能量的场域。在工作室中，他一次次将画面转化成为观念开展的现场，他的绘画因而具有了某种奇妙的事件感和行动感。可以说，刘安平的每一幅画都是一次狂热的宣言。
政治力比多
许多西方记者以及艺术界的朋友都曾经询问刘安平的政治主张，我也曾经追问，他要呈现的是政治的艺术还是艺术的政治？对此，刘安平本人供认不讳—在今天，越艺术就越政治，反之亦然。④
刘安平的政治是墙上的政治，是一种听从于力比多的政治。他并不是欧洲知识分子所谓的“自由的伟大进军”中的一份子，也没有系统的政治主张，毋宁说，他身上所承担的，是一种无目的的冲动、一种不表态的激情。多年之后，刘安平对于他所置身其中的那个影响深远的历史事件的描述仍然是不清晰的。我们甚至不能期待他在未来会变得清晰起来。因为他是以一种全然个人化的表演的激情投入这一事件的，在那个时刻，历史似乎突然触手可及，政治也从神秘的遥远处突然来到了每个人的身边。他所做的，是把每个人身上都有的那种“政治力比多”彻底宣泄出来。在这里，政治自由与艺术自由纠结在一起，权力和正义同样虚幻，政治和历史仅仅是发表宣言、激情上演的剧场。
这个剧场反复呈现于刘安平的画面中，他个人所经验到的历史事件不可避免地成为描述和言说的对象。我们或者可以把刘安平的画视为他对于历史事件的持续不断的反思，惩罚、战斗、胜利、和解……这里蕴涵着对于历史、命运和个体抉择的反复重申，也展露出个人与历史-意识形态之间的话语争夺。
注释：
①对于尼采之“超人”学说陈述最为深刻的是海德格尔，在他的两卷本的巨著《尼采》中，他谈到：“超人”这个名称中的“超”（Über）包含着一种否定；它意味着对以往的人的“超”离和“超”出。这种否定中的“否”（Nein）是无条件的，因为它来自强力意志的“肯定”（Ja），直接针对柏拉图式的、基督教道德的世界解释及其所有或隐或显的变式。在形而上学上来思考，这种否定性的肯定决定着人类历史走向一种新的历史。普遍的、但并不透彻的“超人”概念首先指的是那种人的虚无主义的-历史性的本质，这种人以新的方式思考自己，在此也就是意愿自己。因此，超人学说的宣告者冠有查拉斯图特拉之名。“我必须赞美查拉斯图特拉，一个波斯人：正是波斯人首先大体地思考了历史整体”（《全集》，第十四卷，第303页）。在其预先展示全文内容的“序言”中，查拉斯图特拉说道：“看哪，我来教你们做超人！超人乃是大地的意义。就让你们的意志说：超人是大地的意义！”（《查拉图斯特拉如是说》，序言，第三节）。超人是对以往的人之本质的带有明确意图的无条件否定。在形而上学范围内，人被经验为理性的动物（animal rationale）。这个关于人的本质规定贯穿了全部西方历史，它的“形而上学”起源迄今还没有得到理解，还没有为思想所决断。这意思就是说：思想还没有从一种分离中脱颖而出，那就是追问存在者之存在的形而上学的存在问题与那个更为原初地追问存在之真理、因而也追问存在之本质与人之本质的关联的问题之间的分离。形而上学本身拒绝对这种本质关联的追问。
②对此，本雅明曾经追问：巴别塔之前人类的语言状况是怎样的？
③清醒者分有一个世界，沉睡者各有其世界。在赫拉克里特的判断中，沉睡者应该是游离于逻格斯（logos）之外的人，他认为思想的使命就在于唤醒那些陷入个体迷梦的沉睡者，而刘安平所要做的，却似乎是要在遍布清醒者的世界上努力成为一个沉睡者。
④事实上，与刘安平的政治密切相关的，是“生命政治”（biopolitics）。我们知道，欧洲民主在起源时并不是将公民的合格生命（bois）而是将最低限度的匿名的生命（zoe）或者说身体作为其斗争的中心。1679年在威斯敏斯特颁布的《人身保护令》，规定了新的受法律保护的主体不是人（homo），而是身体（corpus）。Habeas corpus ad subjiciendum。现代社会拥有主权的高贵主体，需要从自身中分离出身体，需要将自身当作一种赤裸生命（bared life）来建构。同时，在《人性论》（De homine）与《公民论》（De cive）的相互对照中也显示出一个现代政治的基本设定：人不仅是自然的身体，也是城邦的身体，政治的身体。身体是两面性的，既承担着对权力的服从，又负载着个体的自由。这暗合了福柯在研究性的历史的过程中揭示出的一种权力的展布（deployment）形式，它把人的自然生命纳入权力的机制与计算之中。正如福柯所说，现代历史是个体将自我对象化、把自我建构为主体也即把自我隶属于某种外在权力机制的主体化的过程。而这个生命的主体化过程，却是以一种被分割了的人的概念即“赤裸生命”为前提的。正是由于现代政治被当作了赤裸生命的领域，正是因为我们时代的政治被当作了生命政治，极权主义才有可能出现。更加值得注意的是，在现代历史上，传统的政治区分，无论左与右、自由还是极权，都已经不再明确了。极权主义与民主政治可以迅速地互相转化，前共产主义迅速堕入极端的种族主义（塞尔维亚的清洗），新的法西斯主义与沙文主义在欧洲产生……这一切都说明了现代政治对立的两极都共同认可了某些东西—在意识的底层，争斗频仍着的现代政治的不同阵营都以“赤裸生命”（bared life）作为政治的当然对象。人一旦被诠释为赤裸生命，政治就不再是一条战线两旁的分明壁垒间的对抗，而是一张由科学、医学、教育、空间规划等社会生活的方方面面编织起来的看不见的网，它们共同构成了被意识形态话语掩盖的生命政治。
日出
